中国的古体诗歌一向讲究押韵。严格的押韵，就是韵脚字的韵母和声调都相同，以此来形成一种音律的回环美感。最早的诗歌押韵，自然没有大家共同遵守的规范，应该都是作者以母语方言为标准。在音值上，不同方言对某个字的读音会有差别，但对字音的归类，却可能相同。例如《诗经·周南·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”其中“鸠”“洲”“逑”不仅在当时是押韵的，用今天的普通话和许多方言朗读，也是押韵的。

当然，这种情况并不是普遍的，不同方言对字音的归类有时也不完全相同。因此，往往就会出现一种情况：用甲方言读一首诗是押韵的，而用乙方言去读却不押韵了。由此产生了“共同标准”的诉求，即要求人们都按一个标准押韵，而不是按照任何一种方言的标准押韵。体现“共同标准”的，就是《韵书》。

《韵书》出现在魏晋时期，它首先按照声调标准将汉字归类；同一声调的字，再按韵母标准归类；同一韵母的字，又按声母标准归类。唐代以后，《韵书》成了人们写作格律诗赋的统一标准。这一标准是书面上的硬性规定，与社会口语的实际情况并不完全相符，后来更是渐行渐远了。今天，人们并不知道一个字在《韵书》中的实际音值，只知道在当时的读音分类情况。

今天人们用普通话读古体诗歌时，常会遇到韵脚字不押韵的情况。例如白居易《续古诗》：“戚戚复戚戚，送君远行役。行役非中原，海外黄沙碛。伶俜独居妾，迢递长征客。君望功名归，妾忧生死隔。谁家无夫妇？何人不离拆？所恨薄命身，嫁迟别日迫。妾身有存殁，妾心无改易。生为闺中妇，死作山头石。”诗中的“役、碛、客、隔、拆、迫、易、石”是一组在韵书中都属于同一韵的字，但用普通话来读，便不押韵了。

有些人不甘心于无法感受韵律的回环美，便采用了类推读音的做法。比如，“斜”在《平水韵》中归“下平六麻”，经常被用作韵脚。例如，刘禹锡《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”杜牧《山行》：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜月红于二月花。”这些诗都用“花”“家”与“斜”押韵。而“斜”在普通话中读“xié”，与“花”“家”韵母的音值不同。于是有人主张用“花”“家”的读音类推，将“斜”读为“xiá”，以求和谐。这一做法在很长一段时间里很流行。

但是问题来了，这种类推的做法能不能贯彻到其他诗歌中呢？

例如，刘禹锡《台城》：“台城六代竞豪华，结绮临春事最奢。万户千门成野草，只缘一曲后庭花。”夏竦《廷试》：“殿上衮衣明日月，砚中旗影动龙蛇。纵横礼乐三千字，独对丹墀日未斜。”遇到这种情况，可不可以将其中的“奢”和“蛇”都读为“she”呢？再如，“下平六麻”韵中还有“车、邪、遮、赊、耶、嗟、蜗、爷、些”等字，如果它们出现在诗歌的韵脚上，是不是也要将韵母改读为“ā”呢？

汉字古音的音值确实是个很麻烦的问题，各种拟测都只能聊备一说。前人用当时的语音读《诗经》，发现韵律不和谐，就提出“叶韵”一说，受到后来的研究者诟病。实际上，将“斜”类推而读为“xiá”，和“叶韵”几乎是一样的。如果这种“类推”被容许，古诗韵脚的读音可就要乱成一锅粥了。

明代陈第说：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移。”我们只能笼统推测诗歌韵脚读音在当时是和谐的。进一步深究的话，甚至在当时也未必和谐。因为中古以来人们按照《韵书》的规定押韵，并不照顾韵脚字在当时口语中的音值。笔者认为，在古体诗歌阅读中，知道这些韵脚字在《韵书》中是一个韵类，是具备韵律回环美的，这就够了，而不宜采取将“斜”读为“xiá”一样的做法。

到南北朝，文人开始注意并重视到，在行文中将字音的调节作为一个重要的审美标准。沈约《宋书·谢灵运传论》：“一简之内，音韵尽殊。两句之中，轻重悉异。”其讲究已经十分细密了。这种对韵脚字以外文字的音律讲究，导致了律诗的产生。律诗的平仄模式，是古人在长期创作实践中获得的平仄最佳匹配状态，利用字音的平仄对立，营造了声律的起伏变化美感。

例如李白《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”这首诗所用的平仄模式是“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。其中“生”在第五个字的位置，可平可仄，其余字音都符合模板规定。这里的“看”读平声“kān”，才符合模板的规定，如实传达声律效果。“看”在现代汉语普通话中是多音字，读“kàn”时，指“使视线接触人或物”；读“kān”时，意为“守护照料”。因而，人们根据意义容易将“遥看瀑布挂前川”的“看”读成去声“kàn”。

此外，像“过、思、听、忘、望、叹、论、醒、凭”等，在古体诗歌中都有平仄两读的情形，出现频率很高，应该引起注意，随时辨识。

古体诗歌有一套知识系统，教和学都应该尊重它；遇到有关问题，应当予以足够的说明，使循序渐进的知识积累保持一贯性。

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