在《泼墨仙人图》中,作者在对人物形象进行构图时,有意突出其额头部分,几乎占去面部的多半,而将五官几乎挤成一条弧线,垂眉小眼,扁鼻撇嘴,既显得醉态可掬,却又是一副不屑的神气,诙谐戏谑,令人发笑。尤其是那双小眼醉意朦胧,仿佛看透世间一切,嘴角边露出一丝神秘的微笑。画面上几乎没有对人物做严谨工致的细节刻画,通体都以泼洒般的淋漓水墨抒写,那浑重而清雅、粗阔而含蓄的大片泼墨,绝妙地表现出仙人既洞察世事,又难得糊涂的精神状态和性格特征。
该画中禅意,源于大块墨色中的洒脱、狂放、诙谐和去粘解缚的快感。其表现力既来自五官的幽默也源自形体结构的“形”。该构图落幅与上一幅画大相径庭,表达出了别样的禅趣。该画纵与宽的比例约为二比一,其构图的形式是一个满的“形”。人物包括题跋几乎占满了整个构图,紧压着边线,未见有大片的留白,画面空间被压缩得很小。该画中的主体人物,占据着绝大空间,其自身的重力自然沉重。
同时,画面的墨色大部分集中在左半侧,而且,该人物也相对偏于左侧边线,这样画面主体的重心即偏向左边。但该人物从左向右以四分之三的动态,形成了画面主体的同向运动,这就抵消了左侧重心的力,使画面构图达到了平衡的状态。该画中人物,处在一种稳定状态的同时,亦强化了自身的重力。
总体来看,该画构图,是一个十分平衡且分量极重的形,通过其沉重的右向运动的趋势,传递出豪放、洒脱和无拘束的去粘解缚的禅意。在禅的修行过程中,禅者以无的状态观照世界,舍去所有的教条、佛法的约束,最后达到返朴归真的境界。而该画的构图,所反映出来的情感状态只有在此心境里才能产生。
笔法语言
梁楷创作的该作品,精细严谨、洗练飘逸,开启了“大写意”先河。梁楷作品的另一种风格是“减笔”,其笔法继承了五代石恪的画风,但又有重大发展。
线,在中国绘画史中可谓独领风骚数千年,占有极为突出的地位。线,既可以表现物体的造型(体、量、质和空间)结构,又能传达作者的意象情趣(气质、情思、性格)可谓千变万化,若无穷尽。尽管后来在表现技法上又演绎出点、皴、染等多种手法,但是它们往往都依附于线条,服务于线条。线型语言,成为中国传统绘画的经典语言。
当人们看到梁楷的《泼墨仙人图》时,无疑会受到震动。画面上,没有了眼熟的遒劲的线条,没有了严谨工致的细节刻画,通体以泼洒般的淋漓水墨抒写,通过墨色的浓淡变化,造成视觉上的扑朔迷离。并且有意识地压缩了五官的正常距离,绝妙地表现了仙人清高超脱、不屑凡俗的精神状态和性格特征。画面中那浑重而清透、粗阔而有致的大片泼墨,真是笔简神具,得之自然,深得简略闲逸之气。
在该作品里,情绪和意象的表达,这无声的水墨,比线条显得更加自由和准确。水墨本身在这里被强调,从而水墨升格为带有鲜明情感色彩和意味倾向的语言形式了。水墨在这里,也不再是通过书写的线条而被察觉,而是直接以墨象的运动情态,作用于人的视觉而被感知。
梁楷的泼墨人物,对水墨的强调无疑是绘画史上的一次创造性发现,它表现了一种更加纯粹的视觉艺术的自觉。梁楷的水墨,在提醒人们去重新审视水墨的传统定义,以便得到新的结论:既然水、墨、宣纸是绘画的物质媒材,尊重它们的物质特性,就应该是通过水墨的运动尽显其品性特征;既然承认水、墨、宣纸均具有敏感和容易发生变化的特点,加上时间的参与,水墨的运动过程,自然是充满了偶然的效果与机遇性。
水墨的结果也该是抽象的意味,大于物象的客观性;人们应该对“笔墨”与“水墨”在旧有概念中,产生过意义混淆的地方作出清理。“笔墨”所要求呈现的是“线”的现象。墨的作用,只是辅助线条完成笔依书法规则展开的运动形式,仅仅是使这种抽象化的线条在韵味上得到加强。“水墨”所要求呈现的是水墨的本身“意象”,所尊重的只是宣纸敏感特性同自己的对应关系。“墨象”可以以线的形态呈现,也可以不是。
《泼墨仙人图》水墨作品,以其飞动的笔墨直接宣泄代替刻意描绘,没有多重的勾勒,下笔却笔笔精准,浑然天成。该作品,用“蘸墨法”在粗笔中饱蓄浓、淡尚未完全混合的墨水,然后以手执笔,按顺序疾速在画上横涂竖擦,使留下的浓、淡墨色自然渗透,似墨汁泼翻,却又留有用笔的轨迹。所有的这一切,都集中支撑着作者在挥毫瞬间的情感表述。
《泼墨仙人图》其以大笔泼墨,自肩膀到衣服下摆,由浓重至疏淡,用飞扬的笔墨不出数十笔,便挥就一位特立独行的仙人形象,充分表达出仙人飘逸的气质。《泼墨仙人图》是现存最早的一幅泼墨写意人物画。可以说是梁楷与画院画风决绝后,自辟蹊径,独树一帜,在绘画创作中所创“减笔”画之杰作。画面上的仙人除面目、胸部用细笔勾出神态外,其他部位皆用阔笔横涂竖扫,笔笔酣畅,墨色淋漓,豪放不羁,如入无人之境。
《泼墨仙人图》虽为南宋作品,但整体还是恪守宋人绘画理念,即注重对客观物象的表达,至于造型夸张、笔墨奔放,那是为描绘对象所采用的一种表现方式。该水墨作品中采用的没骨画法表现方式,主要是以块面的形式出现,弱化线的表现力。因块面语言在画面上更加整体,更富视觉冲击力。《泼墨仙人图》作品,并非“逸笔草草,不求形似”,而是梁楷为更好地表现罗汉、高僧或仙人这一与众不同的形象,采取的表现方法。
留白是中国画中非常重要的一种手法。中国画不过分地追求客观物象的自然属性完整,而致力于主观精神的传达。有时,空白并不具有任何形象联想性,仅仅是为了突出主体或形式美方面的需要。《泼墨仙人图》画中的主体人物,并非处在某一特定的环境中,可以不必、也不可能对“空白”做具体的形象联想。
中国画对空白的认识是十分丰富的。白不是“无”,白与黑一样,也可以是一种色彩,其作用与“黑”的使用规律大体一致。对比就是利用各种矛盾达到突出主体的目的。黑白对比使用得当,能产生一种力量和活力,给欣赏者留下深刻印象。黑白对比的深层次寓意,来源于道家哲学观。作者将道家老庄的清心、淡泊、静柔思想,融入到该绘画作品中,使该绘画作品具备了一种精神逍遥与精神寄托,并体现了该作品对自由人生主题的追求。
题跋
题跋在画面空白的位置、形式、疏密等都属于画面严格结构的整体。中国画讲究含蓄美,讲究其画中有诗,有哲理,甚至有所指、或讥讽、或犀利、或自励,或对时弊的鞭挞。
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