徽州木雕,石雕、砖雕艺术善于处理原材料本色,既能溶化在建筑物整体之中,又能像水墨画一样,清新淡雅,特别是木雕艺术,更为古色古香的建筑锦上添花。徽州木雕作品绘画性很强,允许雕刻深度的平面上变化,整体感很强。
徽州民居大多依山傍水,他们把民居建筑和所在环境看成一体。因此无论是人们所选择的自然环境,还是人工配置的山水花木,总是和建筑,雕刻装饰共同构筑成充满艺术气氛的文化空间。
民居的前庭或庭侧布置有小型庭院或小花园,缀置花坛,水池,植以花木,摆放盆景。粉墙上饰以砖雕,石雕花窗,或放长条石桌、石凳,点缀小品,使建筑、山水、花木融为一体,庭院小,颇得园林之趣,体现了建筑的有机功能。
特别鲜明突出的是白墙黑瓦和马头墙,它们层层叠叠高低有致,长短相同,轮廓清晰,这些特点在这里均得充分体现。
同时它也是木雕中风光浮雕的蓝图,即便是人物活动的木雕,其衬景,也是从徽州园林中摄取范本的。
还有木雕上的松、石、云、泉以及奇花异草、就有山区典型形象。更具有徽派版画和徽州盆景和造型特色。
那无石不松,无松不奇(黄山虬松、顶平如削、枝著虬龙、苍翠欲滴、奇特的长相)。
那变化无穷的云海、云铺深壑,絮掩危崖,“妙在非海、确又似海”、它使本有千姿万态的奇松怪石,披上了万方魔巾。
黄山的巧石,似人、似物、似禽、似兽的造型,或具象或抽象、全在山崖的顶端。那生动活泼的黄猴,小松鼠以及具有皖南山区特性的飞禽、走兽、虫鱼、恰似鸟类、兽类云集的音乐盛会。
花卉虽说全国各地大同小异,但处在不同环境和位置上也能显示出地方特征。
即使是戏剧和其它人物动态形象,徽州木雕中很少见到体型高大,性格豪放粗犷的形象,剧中人即便是北方人、雕刻艺人还是设计得一般均比较矮小,不失江南人的秀色气韵。
徽州木雕中的个性特征,能充分体现在刀刻形象上,应该感谢那些名不见经传的能工巧匠,为我们留下了珍贵的艺术遗产。
徽州木雕作品绘画性很强,作品从正面观赏最佳,每地一块或一组献词是在一个平面上,采用阳刻的手法,依据画面的结构,逐渐递增使层次加深。
它们的形体受雕刻材料的实用板面所约束,处理层次基本上在允许雕刻深度的平面上变化,整体感很强。
从雕刻装饰角度,安装时也有技巧,讲究观赏视角,花边的配置可以不放在一个平面上,显得层次丰富,在统一中求变化。
充分利用制作条件及物质材料,表现出高度概括并美化构件。
如在传统题材中的龙、凤、麒麟等,花卉中各种花的单独纹样,二方连续及四方连续。
民俗题材双喜、寿字、万字、八节、回纹及人物题材中的力士,仙佛、罗汉等形象动态,赋予美好的,吉祥的寓意应用在建筑装饰的部位上。
但艺术作品中的装饰性不要单纯被理解为点缀的花花草草,它的实际内涵大得很。 艺术作品好内容是要有完美形式来表达的,而形式美与装饰性很难分开。即使是写实的作品也有内在的装饰性。
徽州民间木雕艺人们还善于把闪电等,经过雕刻者运用夸张的具象固定、提炼出他们所熟悉的可视形象,运用到雕刻中来。
徽州木雕的装饰处理,对所表现的形象均作高度概括,并带有变形手法。 特别是戏剧、小说、民俗、神州故事方面的题材,构成手法很像舞台布景、道具和人物活动。有戏剧特写镜头之感。
对人物和环境表现,手法均很简练,常使用象征和夸张的方法。
为突出重要部分,往往出现人大于房屋,人大于山。一间屋子伸出一至两个人头,就把这房屋占满了。
民间雕刻匠师通过对生活观察,概括,运用想象,集它们各自优美的部分,来创造理想之物。
徽州木雕还善于把理想的事物和现实的东西结合起来,处理理想事物有现实的基础,处理现实的事物又有理想的意境。
如木雕中民俗题材“龙腾虎跃”,“麒麟送子”等。讲究表现气势,虎的奔腾如飞,在腿和身体两侧装上“火苗”形象,给人以飞动,快捷感。
有从美好的愿望出发,把不同时间、地点甚至两种生活中的相容的东西组合在一起,形成一种新的可视形象。
另外常见徽州木雕把不同类别的东西组合在一起,如人物、花鸟、山水、八宝博古、几何形等共处一个画面上,然主次分明,各起各的作用,显得民间风味浓郁,装饰性强。
徽州木雕的艺术价值,不仅是徽州古建筑工程中的装饰品,同时也是能够独立存在的完整艺术品。
不论是砖雕、石雕还是木雕,虽然是住宅和附属在建筑物上的部件,如门罩中的砖雕,天井四周山水、花鸟题材的石雕,或是窗扇下栏板,屋沿下檐条、雀替,楼层栏板上带有主题性的木雕,但它们统统都是一幅独立的画,一件完整独立的艺术品。
随着岁月蹉跎,古建筑的变迁,这些三雕作品依然可以作为艺术品安装在现代化的厅堂,装潢客厅,它们带有岁月见证的古意,带着深厚的民间艺术色彩,给观者以美的熏陶和启迪。
即所谓‘、汉唐气度”。徽州木雕的特殊性是由徽州地域的“小气候”决定的。徽州木雕的热情、向上的格调与地域经济生活的富裕是合拍的。木雕构图饱满,画面注重张力,人物造型生动,雕刻粗犷,动感强烈,具有沉雄、奔放、古拙的艺术风格。
在文人画坛,人物画宋代以后就走下坡路,明清时更为沉寂,很多人物作品造型能力很弱,呈现出与当时明清小说、戏曲类同的弱不禁风的病态美。徽州木雕中却焕发出健康的喜气洋洋的审美情调。不过,到了民国以后,随着徽商的衰落,木雕中那种自信的艺术感觉也骤然消失。从民国年间款县的木雕组画《耕织图》中可以明显地看出其差异,构图囿于西学的比例和透视关系、十分工细地雕凿,满幅纤弱之气,已无法掩盖对失去的优势之无奈。
徽州木雕有着十分高超的总体设计规划。每一幢民居的木雕内容、风格都有一个明确的创作倾向。举四幢同是清代的民居为例:
一户清代大盐商建造的“承志堂”,额枯雕的是唐肃宗宴官图,前厅是百子闹元霄,格扇门雕的是八仙图,下端雕有福、禄、寿、禧四星高照图。左右边门用梁枪、月梁、雀替三个建筑构件组成两个“布币”,形似“商”字。后厅雕的是郭子仪上寿图和九世同居图。整幢设计弥漫着金银气。
另一幢清代民居,天井隔扇雕刻16块全是以诗教为内容的唐诗选刻木雕组画,东西雀替为魁星点斗和蟾宫折桂,四块窗栏板分别雕府学、社学、书院和私塾,一看便知是读书人的住宅。
有一幢面积不大的清代小户人家的民居里,天井下雕刻全套24块《二十四孝图》,还有《四爱图》,雀替、窗格心也是《麻姑上寿》及《和合二仙》等仁爱、慈孝、劝善的题材,显示出原主人的孝义情怀。
绩溪上庄的胡适故居,清末建筑,前后两进厅室的门壁上刻有10幅《兰花图》,平板凹刻,还题有“兰为王者冠,不与众草伍”的诗句;下部的裙板则空白不施任何雕凿。这幢民居的雕刻突出了主人清雅脱俗的君子。
抓住最能代表人物或事件的特征,简约的手段,来,给人一种举重若轻的艺术感受。处理情节化构图时往往仰承汉代壁画、石、画像砖的整体风格趣味,戏剧性的事件,布局时,在一块不大的木板上雕刻众多人物,面可以表现不同空间的全过程,里。比如《关公送嫂》与《赵匡撤千里送京娘》可以在一幅作品中出现。
徽州民居是内向结构,中间天井的四周,井口一样的天光,光,是欣赏木雕的固定光源。几百年来,同一光源的制约下,突出,都是在上面大半部分挖得很深,面三分之一部分则很浅,雕人物的头、手、胸,在散光的投影下,得人物影影绰绰,产生会动的幻觉。
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